• Фридл Дикер-Брандейс

    Хранилище ссылок, статей, репродукций.

    Фридл Дикер-Брандейс

    Сообщение Елена Макарова » Вс фев 20, 2011 8:32 pm

    Изображение

    Фридл Дикер-Брандейс (Брандайс) (нем. Friedl Dicker-Brandeis; 30 июля 1898 — 9 октября 1944) — австрийская художница еврейского происхождения. Ученица Йоханнеса Иттена, затем продолжила обучение в Веймарском Баухаузе. Занималась в 1919—1923 дизайном тканей, иллюстраторской и оформительской работой. После окончания Баухауза работала театральным художником и дизайнером в Берлине, Праге и Гронове. Замужем за Павлом (Паулем) Брандайсом с 1936.
    Вместе с мужем депортирована в Терезинское гетто в декабре 1942. В гетто давала уроки рисования. Накануне последней депортации из Терезинского гетто в Освенцим, 6 октября 1944, она собрала все рисунки, сделанные детьми на её уроках (около 5000), в чемодан. Рисунки сохранились. После войны они стали ярким свидетельством повседневной жизни евреев в гетто. В настоящее время они хранятся в Праге в Еврейском музее.
    [url]http://ru.wikipedia.org/wiki/Дикер-Брандейс,_Фридл[/url]


    Елена Макарова. Документальный роман "Фридл"
    http://magazines.russ.ru/druzhba/2000/9/makar.html

    Выставка "Жизнь в искусстве и преподавании"
    http://makarovainit.com/friedl/home.html
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва

    Re: Фридл Дикер-Брандейс

    Сообщение Елена Макарова » Вс фев 20, 2011 8:36 pm

    Воспоминания о Фридл

    Винглер (известный искусствовед, специалист по Баухаузу):
    Аура личности Фридл не может затмить силы ее работ. Она была замечательно талантливым художником. Об этом свидетельствует ее художественное наследие… Ее друзей поражало, насколько личностно она воспринимала и решала все задачи. Эта неразрывность жизни и деятельности выделяла ее среди всех, заставляла помнить ее, хранить ее работы, даже случайные. Самая значительная сторона ее дара - педагогическая, в которой ее художественные способности и человеческая сущность слились в одно, проявилась в ужасающих условиях Терезина. Здесь искусство и воспитание искусством служили средством альтруистического желания жить для поддержания человеческого духа. В Терезине Фридл становится человеком, который поднялся над своей судьбой и над сроком своей земной жизни.

    Эдит Крамер:
    От Фридл осталось огромное наследие. Детские рисунки из Терезина, ее собственные работы и то влияние, которое она оказала на многих. Об этом можно лишь мечтать – чтобы наши дела и произведения продолжали жить в других людях. Трудно ожидать большего от жизни. Это влияние может трансформироваться, как с Эрной Фурман, например, -- она стала детским психоаналитиком.
    Прежде всего, Эрна сама пережила смерть -- так это, вероятно, к ней и пришло – что можно делать с детьми в такой ситуации – и вот она написала книгу о восприятии смерти детьми. Это наверняка было связано с ее терезинским опытом – и там одним из наиболее значимых для нее людей была как раз Фридл Диккер, но как измерить ценность такого воздействия? Такие вещи невозможно измерить.
    Можно лишь чувствовать, что такого рода влияния – важнейшая часть жизни, иначе человеческая жизнь уже давно бы распалась. Жаль, что лишь небольшая часть ее работ сохранилось, но то что сохранилось – замечательно (букв: красиво).
    Ее творения будут говорить что-то людям до тех пор, пока на земле останутся бумага и пастель. Анне Сладковой и многим другим, и Лене, которая даже не знала Фридл, но Фридл играет такую важную роль в ее жизни. По-разному можно пережить свою жизнь.

    Эрна Фурман:
    Через Фридл мне открылся новый мир, она помогала мне и увлекала меня, она была замечательным, ни на кого не похожим учителем. Учеба у Фридл, часы, когда мы вместе рисовали, относятся к излюбленным воспоминаниям моей жизни. Тот факт, что дело происходило в Терезине, еще более обострял это ощущение, хотя в любом другом месте было бы то же самое…
    В Терезине было столько специалистов мирового уровня во всех областях, и большинство из них было готово давать уроки или проводить семинары за хлеб (я с радостью отдавала свой хлеб за это более важное питание!). Я изучала философию, экономику, тесты Роршаха и т.д. Но я думаю, Фридл была единственной, кто учил не прося ничего взамен. Она просто отдавала себя.

    Георг Эйслер (известный австрийский художник):
    Это очень значительная личность и очень значительный художник. Ее искусство - не женское, в разделение искусства на женское и мужское я не верю. Есть очень хорошие художники - мужчины, и очень хорошие художники - женщины, вот и все. Работы Фридл исключительно чувственны, тактильны, она владела тайной прикосновения краски к холсту, владела материалом.
    Ее творчество можно разделить на два периода: ранние - под влиянием Баухауза, конструктивистско-абстракционистские, и те, что стали появляться в 30-х годах.
    В ее ранних работах очень сильно влияние иттеновской цветовой теории, и всего Баухауза. Они - дань времени, их отличает высокое качество, и они напрямую связаны с искусством дизайна, - все, что она создала в ту пору имеет один источник.
    Работы 30-х годов (по-моему она вполне расцвела в середине 30-х годов в Праге) - это что-то совершенно другое. Некие отголоски стиля “Нового общества”, 20-х, начала 30-х годов. Кроме того, определенная связь с натюрмотрами Моранди… У нее появился свой стиль, мы безошибочно узнаем ее работы, если даже они и не подписаны, при этом ее стиль очень сложно как-то классифицировать…
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва

    Re: Фридл Дикер-Брандейс

    Сообщение Елена Макарова » Вс фев 20, 2011 8:43 pm

    Эдит Крамер, прислала мне описание уроков Фридл.

    Она давала диктанты, в которых нужно было перевести звук в графическое изображение. Например, раз-и-дваа, раз-и-дваа, – это был определенный ритм, чтоб воспроизвести его, надо было точно ему следовать, нырять вглубь, бежать в гору... Иногда она диктовала задуманные предметы – улитку, восьмерку... Поначалу было не так-то просто поспевать за голосом. В конце мы должны были «пропеть нарисованное».

    Это прекрасное и простое упражнение, ведь чувство ритма есть у всех, и, для того чтобы получилось красиво, особого умения не требуется. Иногда мы рисовали двумя руками, выводя, например, форму кувшина.

    Диктанты нам очень нравились, потому что никогда нельзя было угадать, что будет дальше – у нее была невероятная фантазия: лестница вверх, лестница вниз, кто-то поднимается по лестнице, кто-то спускается. Вот скалка, а вот грубые кирпичи – тяжелые такие, из-под них растет трава. Авоська, поленья. Лиса вертит хвостом, или что-то совсем другое, например, вязанье. Она говорила: «Сделайте мне вязанье!», и еще говорила: «Представьте путешествие нитки в ткани, как она движется стежками, туда-сюда, туда-сюда, смотрите на фактуру».

    Мы этим много занимались. Нужно было сконцентрироваться на определенном свойстве предмета, например, его ритме, фактуре, структуре, – и работать с ним. Чтобы не получалось все – и ничего. Чтобы научиться не теряя ритма делать очень мелкие движения, нужно сперва тренироваться на бумаге большого формата. Когда я стала хорошо рисовать углем, она мне это запретила. Велела рисовать карандашом, тушью или акварелью. Уголь рисует сам, у него выразительная фактура, а чтобы добиться выразительности в рисунке карандашом, надо много работать. Помню, я делала маленький рисунок тушью по Ботичелли. Она заставляла рисовать много по Боттичели, потому что у него мощный ритм.

    Я тоже даю эти упражнения, у меня люди стоят на листах бумаги и рисуют вокруг себя. Очень важно, чтоб все тело участвовало в рисовании, и в этом смысле ритм очень важен.

    Мне недавно пришло в голову, что одно упражнение, которое я даю на сеансах искусствотерапии, восходит к диктантам Фридл. Я прошу несколько человек в группе рассказать о том, что они хотели бы изобразить, например, какой-то характер, или событие, произведшее на них сильное впечатление. После этого дается задание нарисовать это не со своей позиции, но с позиции рассказчика. Для этого нужно очень внимательно выслушать, как этот человек рассказывает о своих переживаниях и эмоциях. Этому не учат в художественный школах. Там учат выражать себя.

    Глядя на то, как сплетена корзина, можно ощутить внутреннее движение формы, понять фактуру вещей, она зависит от того, как и из чего они сделаны, природой или человеческими руками.

    Рисунок тюльпана. Сразу видно, как она понимала его движение, – это не академический рисунок, в нем видно, что такое тюльпан по сути, что тюльпан хочет делать, куда хочет расти. Линия – сама нежность. Она любила цветы и растения. «Подумайте как растет бамбук – скачками – вверх, вверх, и, наконец раскрывается».

    Или представьте себе, что вещи сделаны из проволоки, так что сквозь них все видно. Это как каркас. Когда вы научитесь рисовать то, что видно, зная что происходит внутри, вам будет гораздо проще, и рисунок выйдет убедительнее. Так можно разобраться во внутреннем плане каждого растения – что там у него происходит внутри. План у вас в руках!

    Кроме того, существуют фактура, тона, объемы. Все они объединены ритмом, ритм – универсален. Потом есть еще цвет, и это совершенно отдельная наука. Как цвет работает на переднем плане, каков он в глубине, как его оттуда извлечь...

    Похоже, в ее курсах была какая-то система: ритм, фактура, диктанты. Но сама наша работа не подчинялась никакой программе: мы могли начать с натюрморта, и, если для этого требовалось выйти на природу, мы это делали. Сама тема диктует тебе, что делать. Часто нам кто-то позировал, какие-то еще вещи – это не было систематизировано.
    Я старалась изо всех сил, но иногда восставала. Фридл была очень темпераментной, прямо одержимой, и если чувствовала, что ученик сфальшивил, говорила: «Я знаю, что ты видишь, я знаю, что ты можешь нарисовать глаз один-в-один, – но я хочу увидеть глаз, а не его признаки! Рисование по поверхности без должной концентрации она называла репортажем. Это она отметала сходу. Она говорила: «Стоп! А теперь начни с верхнего левого угла». Советовала начинать рисовать человека с ног, а не с головы, или начинать с окружающих вещей, или объемов, с задницы, например. «Если вы собираетесь нарисовать портрет, но не знаете, где при этом у человека задница, ничего хорошего не выйдет». Нужно полностью понимать вещь, которую рисуешь, рисовать честно, не врать, – вот в чем было ее учение.

    «Я знаю – ты талантлива, но что ты будешь делать с талантом – вот что важно!» Разумеется, с маленькими детьми она вела себя иначе. Такая требовательность важна взрослым или подросткам.
    О проблеме цвета. Она очень часть работала с коллажами, потому что для этого не нужно смешивать цвета, можно найти и выбрать нужный цвет, нет опасности развести грязь на холсте и превратить все в кашу. В коллаже цвета остаются свежими, палитра не пачкается – это очень удобно.

    Мы делали уйму коллажей, и потом, в Терезине, она много занималась коллажами. Получались прекрасные работы. Обычно, если мне хочется сделать что-то структурное, и при этом – в цвете, я прибегаю к коллажам.

    Она говорила, что качество картины можно определить по ее размеру. Плохая картина выглядит маленькой; какой бы огромной она ни была, ощущение от нее как от почтовой марки. Хорошая картина выглядит большой независимо от ее размера.

    Некоторые вещи, которые она говорила, настолько правильны, что мне хочется повторять их снова и снова. Вещи, которым она меня научила, стали частью меня. До сих пор, если мне кажется, что картина маловата, я знаю – что-то не то с композицией.
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва

    Re: Фридл Дикер-Брандейс

    Сообщение Елена Макарова » Пн фев 21, 2011 8:36 am

    Фильм (5 мин.) - выставка Фридл Дикер-Брандейс в Париже. 2002 год.

    http://vimeo.com/2905221
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва

    Re: Фридл Дикер-Брандейс

    Сообщение Елена Макарова » Пн фев 21, 2011 10:10 am

    из книги Елены Макаровой, Сергея Макарова
    «Я — БЛУЖДАЮЩИЙ РЕБЕНОК...»
    Дети и образование в терезинском гетто, 1941 —1945 гг.


    Часть 4

    УРОКИ ФРИДЛ ДИКЕР-БРАНДЕЙС

    *Фредерика Дикер родилась в Вене 30 июля 1898 г. в семье мелкого служащего. Ее мать умерла, когда Фридл еще не исполнилось четырех лет. С 1909 по 1912 г. Фридл училась в женской средней школе, в 1914 г. поступила в Экспериментальную школу графики на факультет фотографии. В шестнадцать лет она ушла из дома. Чтобы заработать на обучение, работала в уличном театре. Училась на текстильном отделении Высшей школы прикладного искусства и в Свободном лицее, посещала курс «творческого рисования» профессора Ф.Чижека. С 1916 по 1919 училась в частной школе Иоганнеса Иттена, затем, вместе с ним и группой его студентов переехала в Веймар, в школу Баухауз, возглавляемую архитектором В.Гропиусом. В школе «архитекторов будущего» Фридл посещала занятия Иттена и работала в текстильной, литографической и скульптурной мастерских, которыми руководили П.Клее, Г.Мухе, Л.Файнингер и О.Шлеммер. Благодаря выдающимся способностям она вскоре получила право преподавать новичкам «Вводный курс» И.Иттена. В 1921 г. Фридл оформила главу «Старые мастера» в философско-искусствоведческом альманахе Иттена «Утопия». Вместе с другом и сокурсником Францем Зингером они работали в театре берлинского режиссера Бертольда Фиртеля «Труппа», где создали декорации и костюмы к «Пробуждению» А.Штрамма, «Габриелю Боркману» Г.Ибсена, «Венецианскому купцу» В.Шекспира и др.
    В 1923 г. Фридл закончила Баухауз. Вместе с Зингером они открыли в Берлине Мастерские изобразительного искусства по производству тканей, кружев и изделий из кожи. Ее работы были отмечены почетным дипломом Второй берлинской ярмарки кружев (1924). В 1925 г. Фридл вернулась в Вену. Вместе с однокурсницей Мартой Дёберль они изготовляли ткани, вышивки, гобелены, кожаные дамские сумочки и пояса, экспериментировали с новыми техниками и материалами.
    В 1926 г. Зингер переехал в Вену, где они с Фридл открыли ателье «Зингер — Дикер», одно из самых модных и престижных в городе. В нем проектировались мебель, ткани, интерьеры и здания. Самые известные из них — детский сад в пролетарском районе Вены по системе Монтессори и Теннисный клуб. Ателье выполняло заказы на костюмы и декорации для спектаклей Б.Брехта: «Мать» М. Горького, «Дон Карлос» и др. В 1931 г. Фридл начала преподавать на курсах для воспитателей детских садов. Тогда же Фридл примыкает к коммунистическому движению и создает серию антикапиталистических и антифашистских плакатов-фотоколлажей. В 1934 г. во время профашистского путча в Вене Фридл арестовывают за подделку паспортов для коммунистов. После недолгого тюремного заключения она эмигрирует в Прагу.
    В Праге она продолжает работать в антифашистском движении, вместе с Элизабет Дойч, сестрами Шимко и немкой Хильдой Котны, которая становится ее ближайшей подругой.
    Стиль живописи Фридл резко меняется, от конструктивизма она переходит к весьма необычному реализму (сегодня этот стиль носит название «новая вещественность»). Кроме того, она сотрудничает со своими прежними коллегами по венскому ателье. В своей квартире на Виноградах она открывает художественную студию для детей-иммигрантов из Германии и Австрии.
    В 1936 г. Фридл выходит замуж за своего кузена, бухгалтера Павла Брандейса, что дает ей чехословацкое гражданство и право на работу. Теперь она Бедржишка (так переводится на чешский имя Фредерика) Брандейсова.
    В 1938 г. Фридл с помощью друзей получает визу на выезд в Палестину — и отказывается от нее. Вместе с Павлом они переезжают из Праги в Гронов, маленький город неподалеку от польской границы, где Павел устраивается бухгалтером на текстильную фабрику «Шпиглер и сыновья», Фридл работает там же художником по тканям. За спроектированный ею стенд «Текстиль Северо-Восточной Богемии» для выставки «Наход-38» она награждается дипломом и золотой медалью.
    Годы жизни в Гронове, с 1938-го и вплоть до депортации в Терезин в декабре 1942-го, оказались невероятно продуктивными для Фридл. Она пишет картины, иногда занимается с еврейскими детьми и очень много читает. В письмах Хильде Котны она формулирует свой взгляд на историю искусства, философию, психологию и педагогику.
    В 1939 г. фабрика была закрыта, супруги лишились работы и квартиры. В 1940 г. В лондонской галерее «Аркадия» состоялась совместная выставка художников Джеральда Дэвиса и Фредерики Брандейсовой. Это была первая и последняя прижизненная выставка ее работ.
    В сентябре 1941 г. евреям «Протектората Богемии и Моравии» было предписано носить звезду и «уплотняться», в результате чего Павел и Фридл оказались в тесной каморке. 14 декабря 1942 г. они вместе со всеми евреями Гронова были отправлены в областной сборный пункт в Градец Кралове. Они прибыли в Терезин 17 декабря 1942 г. транспортом Ch, в котором было 650 человек. Из них войну пережили 52 человека, в том числе и Павел Брандейс. В Терезине Фридл жила в детском доме и занималась с детьми рисованием.
    6 октября 1944 г. Фридл под номером «Eo, 167» была депортирована в Биркенау, где погибла 9 октября 1944 г.

    Энергия свободы

    Фридл предначертала себе судьбу в прологе пьесы «Синяя борода». Она написала ее в шестнадцать лет.
    Три философа-аскета представляются зрителям.

    «Первый: Я — Жизнь. Я — мельчайшая частица Всецелого в круговом колесе жизни. Пока жизнь меня крутит — я живу.
    Второй: Я жажду Жизни. По пути к цели, которая недостижима, я собираю богатый урожай.
    Третий: Я мечтаю о Жизни. Я — эфемерен, я самый великий в природе, я — несостоявшийся».

    Жизнь не крутила, но перемалывала Фридл своими жерновами. Но по пути «к цели, которая недостижима», она «собрала огромный урожай». Ее ученица, известная американская художница и искусствотерапевт Эдит Крамер, считает, что, если бы Фридл выжила, она достигла бы новых высот и заняла бы одно из ведущих мест в искусстве ХХ века. Но и то, что чудом сохранилось, ставит ее в ряд с лучшими художниками эпохи.

    Оставшись без матери в раннем детстве, Фридл всю жизнь мечтала о ребенке, но детей у нее не было, и всю свою материнскую любовь она отдавала ученикам. Начала она преподавать в двадцать два года в Баухаузе, затем, после почти десятилетней паузы, вернулась к преподаванию и занималась с детьми до конца жизни.

    Спрессованность времени и пространства в Терезине отменила дилемму Фридл. Там Фридл уже не задавалась вопросом, кто она: художник или учитель.

    «Рисование доставляет ни с чем не сравнимое удовольствие, — говорила она там, — и пробуждает в детях вкус к жизни». Себе она это удовольствие доставляла в лагере крайне редко. Однако то, что она успела нарисовать — пейзажи, цветы, абстрактные композиции и реалистические портреты, наброски костюмов и декораций к спектаклям, — не несет в себе никаких признаков концлагеря. «Лагерная тема» — катафалки, груженные мертвецами, очередь за едой, в уборную и на транспорт — не нашла отражения в ее искусстве 336.
    Дети занимали ее время и мысли, они были для нее неисчерпаемым источником энергии, она нуждалась в них не меньше, чем они в ней. Наверное поэтому, по прибытии в Терезин, Фридл отказалась работать художником в «Техническом отделе» и ушла в детдом.

    В L 410 она занимала «привилегированную» позицию — не числилась в штате воспитателей и не отвечала за порядок и дисциплину. Это дало ей возможность полностью сосредоточиться на занятиях рисованием. Свидетельство тому — 5000 пронумерованных и подписанных детских рисунков, лекция «Детский рисунок» и рассказы очевидцев. Фридл занималась с детьми не только в L 410, но и в других детдомах и больницах. Помимо этого, она проводила семинары с воспитательницами, учила старших детей, как заниматься с младшими, устраивала выставки337 и спектакли338.
    На занятиях дети помогали друг другу, вновь учились доверию. Фридл не столько заботил результат, сколько сама личность ребенка. Она лечила детей искусством, она была врачом, а бумага и краски — лекарством. Теперь это называется искусствотерапией.
    Кроме того, у Фридл было много друзей и единомышленников в среде воспитателей и педагогов. С Лаурой Шимковой ее связывала давняя дружба по коммунистическому подполью, с Розой Энглендер, Камилой Розенбаум, Гертрудой Баумловой, Бруно Цвикером, Вилли Гроагом339 и другими она сошлась в Терезине. «Здесь можно было бы жить прекрасно среди образованных, интеллигентных людей, если бы не страх быть отправленным дальше…» — писала она из Терезина.

    *33622.9.1944 Фридл писала Марии Брандейс: «…У меня каникулы. Благодаря Отто я могу рисовать». Большинство живописных работ Фридл относятся к лету и ранней осени 1944 г. Краски привезла Эва Брандейс, племянница Павла, прибывшая в Т. в мае 1944 г.
    * 337«17.7.1943. Детская выставка. Любопытно, очень любопытно: с огромной яркостью проявилась терезинская проблематика (многократно повторяющийся образ трехэтажных нар, фигура геттовахмана, сексуальные проблемы в картинах 14-летней девочки). И рядом с ними рисунки, в которых дети выражают свой идеал: кибуц, макет роскошной комнаты, самолет, поезд. Есть здесь и произведения высокого художественного уровня: голландец Спир, 16-летний парень, вылепил рыбака и голландскую карусель. Очень интересны тотемы и маски, замечательно выполнены браслеты, красивейший абажур. У детей из немецкого рейха тематика с некоторым «прусским» оттенком — крепость, танк — но при этом масса прекрасных вещей, не связанных с войной». «18.7.1943. Я открыл детскую выставку. Дети и подростки создали много прекрасного: рисунки, гравюры, скульптуры и пр. С жизнью гетто можно знакомиться по произведениям, созданным руками детей». Из дневника Э.Редлиха, ТД, с.193.

    *338Спектакли «Похождения девочки в Земле Обетованной» и «Светлячки».
    *339 Вилли Гроаг, заведущий детдомом L 410 с октября 1943 г., до него заведующим был В.Фройд.
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва

    Re: Фридл Дикер-Брандейс

    Сообщение Елена Макарова » Пн фев 21, 2011 10:11 am

    «Как-то я пришла к Фридл в ее маленькую комнату, — рассказывает одна из ее учениц, — Фридл была грустна. Я спросила, что с ней, но она не ответила, а потом вскинула голову и говорит: «Что такое? Почему мы сегодня не рисуем?!» Как выяснилось, в тот день Павел получил повестку на транспорт»340.
    Сразу же после депортации Павла Фридл записалась на транспорт.
    «Она поделила между нами книги и репродукции, — рассказывает другая ученица, — мне достались десять репродукций с картин Ван Гога и книга гравюр Хокусаи»341.
    Детские рисунки Фридл сложила в два чемодана и оставила на хранение воспитательнице Розе Энглендер.
    В конце августа 45-го года Вилли Гроаг привез чемоданы с рисунками в Еврейскую общину в Праге. К подарку в общине отнеслись весьма прохладно. Но первая же выставка детских рисунков из Терезина произвела сенсацию. Работы детей были названы «бриллиантами в короне мировой культуры». Они путешествуют по миру и по сей день.

    «Она излучала какую-то особую энергию, — говорит Антон Сваровский, сын подруги Фридл. — Стоило ей только появиться у нас, как все в доме менялось».
    «Она излучала особое, материнское тепло», — говорит ученик Фридл, известный австрийский художник Георг Айслер.
    «Она излучала энергию свободы», — говорит Хельга Кински, терезинская ученица Фридл.
    Жизнь Фридл оборвалась в 46 лет. «Энергию свободы» теперь излучают ее картины и рисунки ее учеников.

    Транспорт Ео 342

    «Вечером 5 октября нас погрузили в поезд, не в скотовоз, а в очень хороший. Правда, из-за вещей в вагоне было тесно. Нас было 1550 человек, в основном женщины и дети. Еще матери с младенцами, которые родились в Терезине. Это мы сочли добрым знаком — не станут же немцы убивать грудных детей! Мы верили, что едем в новый лагерь, к отцу. Беспокоились только за вещи. На всякий случай мы надели на себя все, что только можно, и очень страдали от жары, тем более что погода стояла теплая. На терезинском перроне нам велели снять с шеи номера. Какая радость — значит, мы больше не числа. Рано утром 6-го поезд тронулся в путь. Каждому на дорогу дали батон хлеба и что-то вроде колбасы. Мы думали, что вечером уже будем на месте. Где это место, никто не знал, и все постоянно об этом говорили. Иногда мы ненадолго засыпали и тут же просыпались в испуге, все было как-то странно. Когда поезд останавливался, мы наполняли водой бутылки или кружки. Пробираться в уборную через тюки и чемоданы было настоящей мукой.
    А поезд все шел, сначала в направлении Дрездена, затем дальше. Ночью поезд остановился в каком-то городке343. Мы слышали звук разрывающихся снарядов, видели полыхание огня. Прежде мы никогда не видели бомбардировки. Если бы в наш поезд попали, о раненых никто бы не позаботился. В конце концов мы с Соней уснули, а поезд все ехал… Польша. Куда мы едем? Явно не туда, куда отправили мужчин. Может, они в лагере у Дрездена?

    Сообщение, которое принес кто-то из уборной, было для всех страшным ударом. Там, на стене, за грудой вещей, было накарябано «Освенцим». Все бросились утешать друг друга; многие, в том числе и я, про Освенцим никогда не слышали. Мама начала сомневаться в том, что в Освенциме мы встретимся с папой.

    На чешской и немецкой территории нам давали пить, а в Польше — нет, якобы вода отравлена тифом.
    Было воскресенье, 8 октября. Транспорт прибыл в Освенцим в полдень. На перроне стояли вооруженные эсэсовцы с собаками. Мы и вздохнуть не успели, как налетели заключенные в полосатой одежде, стали отпирать двери вагонов и орать: «Вон, быстро вон! Оставить вещи на месте, они пронумерованы, все получите потом!» С испугу мы с Соней выронили рюкзаки, а мама — сумочку, и так мы вышли… Мы были в первом вагоне. Не прошло, как мне казалось, и десяти минут, как мы очутились перед группой эсэсовцев, на селекции. Менгеле показал на меня и еще на одну девушку — направо 344. Я остановилась, мама стала просить его, чтобы он отпустил меня с ними. Но он закричал на нее: «Вон!» Я обернулась и увидела их в последний раз. Сонечка плакала, я слышала ее плач, когда они уходили. Там, между рядами колючей проволоки, шла дорога...»345

    *340Из интервью с Эдной Амит (Л. Бобашовой). Михморет, 1991
    * 341
    Из интервью Иреной Марвановой (Айслер). Колин, 1997. Я попросила у Ирены книжку на выставку Фридл в Токио. В Музее искусств Фуджи я показала куратору наброски фигур и пейзажей, выполненных Фридл в Т. с гравюр Хокусая. Мне тут же принесли оригиналы этих гравюр из запасника музея.
    *342 «Приказ по транспорту Ео» гласил: «Внимание! Внимание! Отправка! Вагоны уже здесь, пора на посадку, все к вагонам! Те, кто в назначенное время не явится в шлойску, будут посажены во внутреннюю тюрьму! Не задерживайте сами себя!» ЯВА, 064.
    *343 6 октября в Освенциме-Биркенау вспыхнуло восстание, евреи из «зондеркомандо» взорвали одну из четырех газовых камер. Было объявлено чрезвычайное положение; поезда, следующие в Освенцим, были остановлены. Вывод из строя газовой камеры означал уменьшение пропускной способности. Транспорт Ео ждал своей очереди почти сутки. «Здесь погибли женщины и дети, прибывшие из Терезинштадта 8 октября 1944 года», — гласит памятная доска, установленная на месте трагического события.
    *344Из двух первых вагонов была отобрана 191 женщина и несколько десятков мужчин, всего выжило 76 человек. (Данута Чех. «Календарь событий концлагеря Освенцим, «Музей «Освенцим-Биркенау», 1992, с.780).
    *345 Из письма Марии Витовцовой, сестры Сони Шпицовой, ученицы Фридл. Сентябрь 1997, архив ЕМА.
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва

    Re: Фридл Дикер-Брандейс

    Сообщение Елена Макарова » Пн фев 21, 2011 10:13 am

    Ф.Дикер-Брандейс
    Детский рисунок 346

    Занятия рисованием не призваны сделать всех детей художниками, их задача — освободить такие источники энергии детей, как творчество и самостоятельность, пробудить фантазию, усилить способности детей к наблюдению и оценке действительности 347.
    Многие прежде проводившиеся занятия рисованием обедняли фантазию детей, блокировали их творческую силу.
    Лучшими союзниками против «готовой продукции», против заштампованных эстетических представлений, против застывшего в косности мира взрослых являются настоящие художники, и сами дети — когда они приподняты над рутиной.
    Если идет речь о ребенке младше десяти лет — имеется в виду не возраст, а степень зрелости, — то главным образом нужно заботиться о том, чтобы ему не мешали играть в его игры и осуществлять им самим задуманное.

    Преподавать, учить такого ребенка бесполезно; в этом нарциссическом возрасте на любое вторжение в душу он
    отвечает тем, что отворачивается от деятельности вообще, хотя в этот период рисунок и живопись — его главные средства самовыражения.

    Ребенка старше десяти лет уже не удовлетворяют средства, имеющиеся у него в распоряжении; ему открывается реальный мир, фантазии отступают на задний план. Приходит пора обучения форме, сами занятия должны носить характер взрыхления почвы или поддержания ее взрыхленной; главное — следить за тем, чтобы в процессе занятий не уничтожить сами всходы.

    Технику рисунка и живописи надо давать ребенку в точном соответствии с его запросами1. Элементы, которыми оперирует ребенок на занятиях, естественно, те же, что и в «большом искусстве»: величины, соотношения величин (пропорции), ритм, свет, тень, пластика, пространство, цвет, перспектива и композиция; теперь его знакомят с каждым из этих элементов в отдельности, оставляя при этом открытым путь к индивидуальному восприятию2.

    Вспышками детского вдохновения, внезапными озарениями не следует дирижировать. Эдак можно не только закрыть себе доступ в мир идей ребенка, но и утратить возможность оценки его готовности к восприятию, его способностей, психического состояния, душевного настроя. В том случае, когда педагог обладает достаточным опытом для осуществления обратного перевода — из мира материальных следствий в мир идеальных причин (от объекта к причине), — детские рисунки предоставляют в его распоряжение как важную информацию, так и нити для руководства духовной жизнью ребенка. В противном случае педагогу лучше положиться на повседневные наблюдения. Если ребенок вяло и без энтузиазма отвечает на вторжение взрослых идей в его мир, не следует ему их навязывать. Знания, которые ребенок не способен воспринять или которые даются ему в момент, когда он поглощен иными вещами, воспринимаются им как посягательство на его внутренний мир; на это ребенок отвечает скукой и неадекватным поведением.

    Трудности, вызванные скудостью технических средств, могут быть преодолены самим педагогом, если ему удастся установить контакт с учениками. Здесь самое трудное — начало, потом легче; однако бедность самих средств самовыражения — это уже нечто непреодолимое.
    Лучше заниматься с большой группой детей, чем с маленькой или с одним ребенком. В большой группе дети зажигают друг друга, создается более стабильное настроение, хорошие почти всегда сплачиваются против плохих. Дети заражаются друг от друга полезными идеями. Не перегружая детей своим вниманием, преподаватель тем самым предоставляет им широкое поле воздействия друг на друга. При этом вырабатывается необходимый для жизни навык — умение работать в группе. Группа — это неконкурирующее целое, совокупная единица мощности3. Посредством интенсивных совместных усилий как группа, так и отдельная личность достигают наилучших результатов. В этой ситуации все готовы преодолевать трудности, возникающие из-за нехватки материалов, и, помогая другим, в чем-то ограничивать себя.

    Замечательные ребята Дома №64 хотят заниматься живописью. Не хватает кистей, красок, планшетов для рисования. Мальчики, которые составляют группу, должны знать, что они пришли заниматься живописью, что здесь принимают всех, вне зависимости от степени одаренности. Они сами разбиваются на четыре подгруппы, одна рисует, а три ждут очереди. Ребята признают превосходство тех, кто страстно увлечен живописью и готовы быть на подхвате. Готовить планшеты, смешивать краски — это их вполне устраивает. Сами или по чьему-то совету они находят применение своим способностям: одни готовы вести список и отвечать за организацию процесса, другие — распределять материалы, третьи — вести рабочий дневник занятий, иные же хотят только рисовать или делать эскизы. Находятся и те, кто готов посвятить свое время поискам материалов для занятий. Таким образом, не теряется ощущение сопричастности с общим делом — те, кому приходится ждать, знают, что настанет и их черед.

    Мальчиков становится вдвое больше. Приходится обмениваться кистями, пользоваться ими по очереди. Раньше в этом доме исчезали бумага и картон, теперь мальчишки стали более сознательными. Ребят с явным художественным даром удалось организовать в отдельную группу, которая ведет занятия с группой менее способных.
    Мы часто делаем эскизы, обсуждаем их вслух и выбираем лучшие. В процессе совместной работы дети быстро отвыкают от злой и насмешливой критики. Из жизни и взглядов другого можно незаметно для себя почерпнуть много полезного. Ошибки, а точнее, те детали, которые не полностью удались ребенку при выполнении задания, дают стимул новым идеям. Обнаруживая ненамеренное, случайное сходство предметов, ребенок обогащает запас форм. Относясь критически к тому, что делает сам, он утрачивает нетерпимость к своим и чужим попыткам.
    Поскольку меня часто спрашивают о ритмических упражнениях, хочу сказать о них особо5. Они служат хорошим подспорьем для превращения толпы в рабочую группу, готовую совместно заниматься делом, вместо того, чтобы мешать друг другу и портить работы. Как побочный результат, эти упражнения делают легкими и гибкими как руки художников, так и их самих. Вдобавок ребенок с их помощью извлекается из зрительной и мыслительной рутины (позже мы увидим, насколько это полезно) — ему дается задание, полное игры и фантазии, и при этом — легковыполнимое. Это приносит ребенку удовлетворение, помогает ему сконцентрироваться, и он начинает различать ритмы разного происхождения (тональность звука или напряжение линии), которые прежде были для него слиты воедино. Должно ли это быть именно звуковое упражнение? Нет, не обязательно — важно, чтобы упражнение было простым, однозначным и легковарьируемым. С помощью такого непривычного задания дети сообща выходят на старт, звуковой сигнал и смешит их, и настраивает на общую волну.
    Работая с группой девочек 10 — 12 лет, я столкнулась с большими трудностями в преодолении рутинных привычек и привязанностей. Большинство из них играло с большими целлулоидными пупсами. Однажды мы решили сделать кукол, чтобы с ними сотворить что-нибудь, например театр.
    Девочки были недовольны тем, что у них получалось. Некрасиво. Все хотели принцесс. В конце концов, они принесли мне своих пупсов, толстых, гладких, подрумяненных, с длинными ресницами. С ними тряпичные куклы, естественно, не могли соревноваться. Я предложила из тряпичной куклы, которую девочки сочли уродской, сделать фигуру для процессии ряженых, и вскоре настроение переменилось. Так у нас возникли куклы — водовоз, кухарка, волшебник со зверями и даже работница туалетной службы.
    Бесконфликтная, принимаемая некритично, бессодержательная «красота» в стиле Макарт (Анно Шнее)6 приносит вред и сегодня.
    Борьба с «готовым изделием» в любом случае пойдет ребенку на пользу. Им еще не освоено богатство форм и не пережито в полной мере чувство красоты, так что не беда, если в борьбе с клише он временно утратит стабильность. <…> В этот период народное искусство, первобытное искусство, современные художники и скульпторы, и через них — старые мастера, воспринимаются им в соответствии с его личной способностью к суждениям.
    Такая способность, не боящаяся быть высмеянной, самосознающая и стремящаяся проявиться самостоятельно — и есть новый источник творчества, она же и цель наших попыток заниматься рисованием.
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва

    Re: Фридл Дикер-Брандейс

    Сообщение Елена Макарова » Пн фев 21, 2011 10:16 am

    Без названия

    К сожалению, детские рисунки из-за их формата не могут служить демонстрационным материалом, поэтому прошу меня простить, что я больше говорю о намерениях, чем о результатах; наглядные примеры были выбраны для показа довольно случайным, хаотичным образом.
    Если мы хотим рассматривать детские рисунки с пользой и удовольствием, мы не должны торопиться с окончательными суждениями о форме и содержании; лучше вглядеться в них молча и подумать о том, что они в себе несут.
    Наши предрассудки и притязания в отношении детских рисунков вытекают по большей части из ложных представлений о самом ребенке и о том, что он хочет сказать. Они происходят из расхожих мнений о высоких и низких эстетических ценностях, возникающих у взрослых либо вследствие тщеславия, либо от самонадеянности или страха; пытаясь в свое время решить для себя проблемы собственного творческого развития, они сочли их непреодолимыми и со страху преждевременно подавили в себе желание в этих процессах разобраться.
    Почему, собственно, взрослые хотят как можно скорее уподобить себе детей — так уж ли мы счастливы и довольны собой?
    Ребенок не является (или почти не является) недоделанным, недоразвитым, предварительным этапом развития взрослого. (Ратенау , очевидно, именно по этому поводу сказал: «Аллегро — это не цель для адажио, и финал — не цель для вступления. Они следуют друг за другом по закону гармонии. Не всегда диссонанс требует разрешения».)
    Предписывая детям путь их развития, при том, что их способности, помимо всего прочего, развиваются абсолютно неравномерно, мы не даем им расти свободно и творчески, а себя лишаем возможности этот рост увидеть.
    Требования взрослых, даже тогда, когда они обоснованны, относятся не к тем вещам, по поводу которых они высказаны. Например, такие качества, как чистота, точность, способность адекватно передать определенное содержание, требуются при создании геометрического орнамента и не имеют ничего общего с творческим рисованием.
    Чего следует ожидать от творческого рисования? Достижения ребенком всемогущей свободы, при которой он реализуется, сначала эмоционально, а уж потом и в материале. Итак, следует довериться самому ребенку; самое большее, что мы можем, — это предложить ему материал и побудить его к работе. Всякие наши «художественные» оценки на этом этапе не имеют никакого смысла.
    Учитель, воспитатель должен придерживаться огромной сдержанности в оказании влияния на ученика. Возможно, именно тот учитель, который обладает вкусом и художественными задатками, пленившись силой и непосредственностью работ ребенка, станет искусственно удерживать его на стадии инфантильности или настаивать на определенном виде выражения, идет ли речь о каком-либо из «измов» или о серьезном академическом рисунке. Точно так же не следует показывать ребенку «примеры» — картинку из календаря с козочками и соснами, посыпанными серебряной пылью, Белоснежку с семью гномами, Ферду-Муравья или какой-нибудь импрессионизм. Правда, последний, благодаря свежести и смелости, ребенку ближе (правда, сам ребенок может его сразу и не воспринять, однако это все-таки лучше, чем сентиментальность, пошлость и слащавость).
    При этом можно многократно показывать произведения как старого, так и современного искусства всевозможных видов, любые изображения с натуры — в любом случае это лишь обогатит ребенка. Он сам выберет то, что ему нужно. Не следует навязывать ему своих мнений и предпочтений, так как он, податливый и доверчивый, жадно прислушивается к любому высказыванию взрослого, отождествляет себя с ним; он готов верить всему, сказанному взрослым; он быстро соглашается с его советом, лишь бы поскорее и попроще достичь спокойной ясности и застраховаться умением производить готовый продукт. Ребенок верит, что средствами, полученными от взрослого, он скорее выиграет соревнование, которое ему навязано. Таким образом, он отторгается от себя и своих нужд; сперва он теряет выражение, адекватное его переживанию, а затем и само это переживание.
    Главное, чтобы ребенок был свободен в выражении того, что он хочет о себе сказать — это могут быть любые идеи и фантазии, богатые и бедные, вплоть до бессмыслицы — вовсе не воплощенные в форме или выраженные на том языке формы, которым он владеет.
    В обмен на это мы получим бесценную возможность наблюдать за его внутренним состоянием (здесь желательна помощь психолога), вникать в его интересы, предпочтения и знания. Приведенные ниже работы детей могут служить примерами того, насколько необходимо ребенку ежедневное спонтанное самовыражение и как оно трансформируется в рисунках, которые дети рисуют как «картинки».
    Воспитательница, которая обычно не рисует с детьми, предложила им нарисовать все, что придет в голову. У одного возник дом с наглухо закрытыми окнами и дверьми, одиноким цветком, платьицем и мебелью; все без связи, без пространственных отношений друг с другом. Ирена Краусова сообщила об этом ребенке, что он до Терезина был в сиротском доме, где с детьми очень жестоко обращались, их постоянно держали взаперти, отбирали и прятали все их вещи, включая деньги. В Терезине он встретил хороших воспитателей, и через какое-то время на его рисунках появился уютный столик в комнате, с лампой и картиной на стене. Вещи теперь связаны воедино, их много. Вместо сухих штрихов — линии, они имеют толщину и наполненность (не прерывисты). В лучшую сторону изменились и другие дети.
    Как было замечено этой же, очень любимой детьми воспитательницей, на первом рисунке дом (по словам д-р Баумл, дом означает самого ребенка) отправлен в самый угол, его двери закрыты, окна пусты, линии имеют депрессивный наклон. На втором рисунке, после того, как ребенок отошел от шока после перенесенных несчастий и оказался в нормальном окружении, дом вернулся на середину листа, на окнах появились занавески, на двери — глазок, на лугу — цветы, и даже солнце нарисовано не так бегло, как на первом рисунке.
    Третья девочка 12 лет, как и все в ее возрасте, переполнена сексуальными фантазиями. Пояснения излишни: объятия, нога мужчины, помещенная между ногами девушки, и одинокое дерево говорят сами за себя. В рисунках четвертой девочки д-р Баумл увидела проявления садизма — отрезанные головы, отрезанные ноги у собаки.
    В этой ситуации нет никакого смысла уделять внимание хорошей или вообще какой-либо форме, поскольку рисунок спонтанен. И хотя детей положено воспитывать, прежде всего им надо предоставить возможность оригинального и самостоятельного выражения.
    При самостоятельном нахождении и обработке своей собственной формы ребенок становится мужественным, искренним, развивает фантазию, интеллект, наблюдательность, терпение и позднее, намного позднее — вкус. Даже если сиюминутный результат будет выглядеть неубедительным, сам процесс в итоге приведет к пониманию красоты. Я верю в то, что руководить можно лишь процессом развития, который придет к завершению много позже (если получится), и это особенно важно понимать. Почти все мы знаем по школьному опыту: то, что было закрыто на засов в школьных рисунках, не высвобождается или никогда, или с большим опозданием и с огромным трудом.
    Не нужно беспокоиться об аккуратности и чистоте! Сама красота материала для рисования, красота чистого листа вызывает у детей бесконечную жажду творчества. А клякса или запачканное место лишь усиливает ее. В этом вас, возможно, убедят следующие примеры.
    [Тут Фридл, очевидно, перешла к демонстрации рисунков.]
    Разве можно предпочесть богатству переживаний, сказочному творчеству этой
    12-летней девочки сухие, трезвые, точные рисунки 16-летней? Причем, 12-летняя может рисовать не менее точно. Обе девочки сообщают что-то истинное, обе одарены. Однако младшая еще полна свежести, она лихо распоряжается материалами, свободна от условностей. Старшая тоскует. По чему? По дому? Или эта тоска только оттого, что все говорят о доме? Неизвестно. Сентиментальность и стилизация деформируют все. Видны птички на дорожном столбе. В рисунок попадает красный домик, выполненный с большим чувством, хотя и в плакатном стиле; подчеркнутая «праздничность» терезинской одежды отражает глубокую печаль и тоску по дому. Менее понятна заторможенность в рисовании этой 13-летней, при всем ее обаянии. Она слишком рано взяла курс на готовую форму. Еще год назад она обворожительно рисовала, свежо и очень выразительно, бралась за наблюденные, совершенно нетривиальные сюжеты, такие, например, как трудности маленькой девочки в незакрывающемся туалете: одной рукой она поддерживает юбчонку, другой держит дверь, в зубах — бумага, девочка балансирует на одной ноге . А теперь ее все сковывает: технические задачи, чувство собственной значимости, желание получить «безопасный» результат (это вообще один из главнейших подводных камней).
    А вот обратный пример — вполне свободная 11-летняя художница, работающая в полном согласии со своей богатой натурой и невероятно развитой фантазией; она реагирует на тему урока только тогда, когда она ей близка, находит отклик в душе. Это значит, что может пройти 10 уроков без результата, пока учитель не набредет на что-то, на что этот «неконтактный» ребенок внезапно отзовется. Впрочем, достаточно одного- единственного правильно поставленного вопроса, чтобы оказаться у той двери, которая хочет быть открытой.
    Девочки рисовали на свободную тему. Эва показывает мне свой лист . На нем — обнаженная женщина под деревом, она грустно глядит в пространство, на несуществующий пейзаж. За деревом — мужчина в рыцарском одеянии, он настроен весьма добродушно, но в руке у него револьвер. Я осторожно спросила, куда глядит женщина и что сейчас произойдет.
    Эва ответила как любой ребенок в подобном случае: это ничего не значит, это просто так, но она хочет здесь кое-что улучшить. Затем на рисунке возникает озеро, около него абсолютно осмысленно сидит женщина, колени прикрыты платком, на небе облака; пистолет из руки мужчины исчез. Я сказала — это совсем другой, новый рисунок, жаль старого. Она с готовностью ответила, что может перерисовать старый по памяти, получится точно такой, как раньше, и действительно — появилась в точности та же задумчивая голая женщина и добродушный мужчина с револьвером.
    Вот пример неравномерности стадий развития: девочка 12,5 лет рисует с натуры как 15-летняя, а на свободную тему как 7-8-летняя.
    Обратный случай — неудача при рисовании с натуры у 13-летней. Горшки с растениями нарисованы будто бы другим ребенком, их вид лишь намекает на огромное богатство форм, горшки с растениями закрыли путь к самовыражению, и девочка изнывает от тоски; и напротив, какое изобилие, полнота жизни в ее рисунках на свободную тему.
    Одаренный, полный фантазий ребенок зачастую не может выразить того, что у него внутри, и рисует невыразительно. Следующий пример — единственный ребенок в семье, совершенная фантазерка (не в плохом смысле); она не считает нужным выражать себя более ясно; пока принимается все, что она ни сделает, она предпочитает рассказывать и объяснять, вместо того, чтобы выражать то, что видит ее внутреннее зрение. Перед ней стоит тарелка с пучками зелено-желтых кленовых листьев. Я спрашиваю, почему она не взяла один пучок, ведь все сразу трудно рисовать. Она: «Да, но красиво, только когда их много, вот как здесь». Я: «А что это за белые полосы?» Она (с обидой): «Разве вы не видите? Это же солнечные лучи, которые на них падают». Был дождливый день. У этой 12-летней девочки фантазия и восприятие природы тесно связаны друг с другом.
    Две девочки рисовали «Красивый весенний день». Обе долго не решались приступить к рисованию. Одна из них думала «отделаться» умением ловко рисовать, но тема ее увлекла.
    Пример зацикливания на форме при неправильных занятиях рисованием — когда педагоги посредством схематичных упрощений или с помощью шаблонов, почерпнутых из иллюстраций к детским книжкам, пытаются приблизить ребенка к природе и к рисованию. Таким образом фиксируется жесткая форма.
    Этот ребенок не испытывает особой радости от рисования. Однако в ее детдоме, одном из немногих, руководство сделало рисование обязательным предметом — то ли из честолюбия, то ли чтобы занять детей в свободное время. Как только девочка почувствовала удовлетворение от рисования, она стала заниматься с радостью.
    А вот, напротив, явно одаренная девочка. Она несколько заторможена, но все-таки, вопреки всем ожиданиям, ее одаренность реализуется. Воздействовать на этого ребенка практически невозможно: она сама видит и остро чувствует то, что ей нужно. Но когда слова учителя отвечают ее внутренней потребности, она может прислушаться к ним и даже прервать работу, если учитель это ей посоветует.
    Вот девочка с гипертрофированным стремлением к точности.
    Чтобы получше узнать характеры детей, были заданы три темы — весна, зима, гроза: глубокий покой и крайнее беспокойство.
    В свои 10 лет эта девочка чрезвычайно несдержана и криклива. Она не умеет спокойно общаться — или кричит, или говорит с невероятной горячностью. Ее отец, бывший мясник, ужасно вспыльчив. При этом мне кажется, что душа у девочки добрая. Но все, что она рисует — весну, листья, цветы или снежинки, — выглядит агрессивно и тяжело, как камни; даже если тема вполне спокойная, у нее все выходит или слишком крупным, или всего слишком много, затишье возбуждает ее точно так же, как и буря.
    Этот лист показываю из-за необычности форм (дерево); напрашивается вывод о некоторой странности сексуальной жизни этой девочки.
    Полное изобилие! По-видимому, рисунок изображает сказочную страну с молочными реками и кисельными берегами; ребенок еще не отваживается рисовать людей, хотя как художник он к этому готов; первый рисунок — это, собственно говоря, исключение.
    Дети не сразу воспринимают целое, их взгляд выхватывает разрозненные детали и они помещают их друг подле друга без всякой связи; но спустя какое-то время тема захватывает их, и они рисуют до тех пор, пока на бумаге не останется свободного места. Но вскоре маленькая Хана справляется и с этим вихрем и начинает работать обдуманно и очень самостоятельно.
    Второй лист — диктант, иногда дается задание изобразить все предметы, которые я называю, а иногда только те, которые я называю дважды. У ребенка, который рисует лениво, это никогда не выйдет.
    С этой девочкой мне неожиданно удалось войти в контакт, когда я сделала ей костюм бабочки. В нем она чудесно играла на сцене и была очень довольна . Очевидно, в этой теме она наконец-то нашла себя.
    Для иллюстрации совершенно иного темперамента покажу вам рисунок второй девочки, основательной, добродушной девицы, с которой поначалу было очень трудно работать; теперь с ней работается замечательно. Выяснилось, что ей пришлось пережить тяжелое время, ее родители сильно пострадали.
    Случай воспитания от обратного. Ребенок, от которого я многого ожидаю. Она тщеславна, ходит только на N... (?) Понятно, что начала она с линейки, перспективы и рисования мод. Вскоре она увидела, что таким образом успеха не добиться — дети ее критикуют, ставят ей низкие баллы. И вот она попыталась нарисовать что-то от души на тему «пустыня, караваны». Скоро она будет очень хорошо рисовать.
    Три мальчика — еще одна пустыня. Дети природы. Среди них один отстающий. Плохо говорит, сначала только пачкал бумагу, не мог изобразить даже схематичного человечка. Теперь он рисует вполне прилично.
    13-летняя девочка рассматривает красивую книжку с цветами, нарисованными одной линией, нежные краски, все очень близко к натуре, и без всякого импрессионизма. Дети рассматривают книжки по нескольку минут, в это время мы обсуждаем характерные особенности рисунка, цвет или форму. Вот что они нарисовали по памяти. Пока мне кажется хорошим только этот пейзаж.
    Еще одна одаренная девятилетняя девочка, невероятно напористая и раскованная — с разными материалами она работает по-разному.
    Вот некоторые примеры, иллюстрирующие тему «пещерных детей», о которой я вам уже коротко рассказала.
    Преследования, каменоломня и пещера.
    Принцесса. Это неудачно выполненное задание, однако в нем видны темперамент и озарение.
    Это задание должно было дать детям понятие о пропорциях. С этой целью я предложила им нарисовать многоэтажный доходный дом, виллу, крестьянскую хибару и хижину.
    Линии изображения животного, здесь они дорисованы до картинки петуха. Линия рисуется спонтанно, по вдохновению, в определенном ритме, каждый ребенок видит в ней свое и дополняет рисунок до полного изображения.
    Звери, иллюстрирующие противопоставления, например зверь круглый и зверь угловатый — свинья и олень или коза; большой и маленький — слон и мышь.
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва

    Re: Фридл Дикер-Брандейс

    Сообщение Елена Макарова » Пн фев 21, 2011 4:41 pm

    ФРИДЛ ДИКЕР-БРАНДЕЙС (1898, Вена -1944, Освенцим)

    Размышления об искусстве и обучении.

    Отрывки из писем (1939-1942) подруге Хильде Котны.

    Чтобы подвигнуть детей на творчество, не нужны фундаментальные знания в психологии, все выявляется в процессе занятий. Главное, работать с удовольствием, лучше всего, если есть возможность рисовать с ними одновременно и вместе обсуждать трудности, возникающие в процессе. Чтобы стоять на страже того главного, от чего не можешь отказаться, вне зависимости от того, значительно оно или мелко, и таким образом избавиться от вредной привычки - быть не в ладу с самим собой!

    Метод: все это нужно не для того, чтоб втиснуть молодых людей в какую-то раз и навсегда отлившуюся форму, а наоборот, чтобы предоставить им свободное пространство для самостоятельного развития. Чем меньше умеешь и чем меньше из себя представляешь, тем интенсивней ты ищешь форму, в которую ты мог бы втиснуться, дабы оградить себя от пугающей необъятности знаний. Для того, чтобы обучать, а не запихивать учеников в те же самые рамки, требуются глубокие знания, железная самодисциплина и отсутствие честолюбия. Только это даст возможность увидеть весь потенциал ребенка, который может лежать в области иной, чем рисование. То есть, уметь отказаться от успеха (результата), руководить ребенком изнутри и направлять его к тому, к чему у него действительно есть способности.

    Рисование развивает возможности самораскрытия. Оно вводит ребенка в сложный конгломерат явлений, из них он интуитивно выбирает то, что его увлекает, продвигает, в рисовании можно непосредственно выразить радость, молча, без слов. Учителю предстоит огромная работа, о которой он еще и представления не имеет, он должен быть чрезвычайно гибким и скромным.
    Для того, чтоб стать истинным педагогом, надо знать историю искусств, историю, философию, психологию, художников.

    Ты пишешь, что когда я преподаю, я думаю только о способных. Это так и есть. Способные работают сосредоточенно, они пытаются воссоздать вещь в ее сути и ее перипетиях с другими; для остальных рисование это средство для выражения содержания. Я так к этому и подхожу, пытаясь понять то, что ученик хочет сообщить о самом себе. Вот что ему важно, а не обучение нашему ремеслу.

    То, что тебе нравится Микельанджело, и то, как ты воспринимаешь его, уже хорошо. Одно плохо, все вы видите только законченные произведения, но не смотрите эскизов. Готовое совершенство практически недоступно. Ибо отсутствует масштаб, необходимый для того, чтобы правильно анализировать вещи.

    Так, например, живопись Микельанджело бедна нюансами, он не пользуется светотенями. Но ему нет равных в лепке пластического пространства. Именно в этой области его идеи настолько необычны, настолько могучи, на все века вперед; обрати внимание на его «Рабов», выступающих из камня, на Пьету, похожую на скорбный оползень, – потом взгляни на работы его современников, и тогда тебе откроется другой Микельанджело, дерзкий, бесстрашный, по сей день озаряющий нас своими идеями.

    Художник устанавливает свои соотношения между размерами, формами, красками, светом и тенью; но самого его можно узреть целиком лишь в связях и противопоставлениях - современникам и их техническим приемам. Тогда станет ясно, что его принципиально отличает, что он позаимствовал, кто он, на самом деле.

    Я ломаю себе голову над тем, почему именно руки и лицо производят на непросвещенных самое сильное впечатление. Должно быть 1) это связано с тем, что непросвещенный взгляд выхватывает из вещей взаимосвязанных отдельные части. В портрете лицо и руки действительно имеют огромное значение, хотя осанка, цвет кожи, фон куда более характерны, чем нос, которому художник придал ту или другую форму.

    2) Поскольку непосвященные смотрят лишь на руки и лица, у них не развивается чувство пространства и целостности, столь важное при рассматривании картины. Все это – отношение к цвету, форме, пропорциям, есть и у них, но на подсознательном уровне. Касаясь той или иной картины важно знать легенду, с ней связанную, идеи, вокруг которых шла борьба современников. Например, в период Ренессанса определенные архитектурные формы вдруг начинают играть большую роль; или определенные легенды выходят на первый план: сцены поклонения святым, исцеления больных и т.д. Как-то Мюнц описал картину Караваждо, которая на первый взгляд кажется совершенной условностью, он же разглядел в ней мощную идею пространства, которое «закрыто» от нас холодным совершенством живописи… и мы видим лишь красивые руки и лица…

    У богемских мастеров руки и лица лишены всякого значения. Общее впечатление от картин чрезвычайно сильное, детали же не имеют такого веса, быть может оттого, что психологическое состояние персонажей не имеет ничего общего с нашим. У них великолепные краски, тончайшая техника, что создает ощущение орнаментальности, они владеют внутренним строением вещи – ясными соотношениями между вертикалью и горизонталью, между элементами, несущими на себе тяжесть конструкции и элементами свободного декора, в живописи эти вещи важны менее, чем в архитектуре.

    Посмотри на Рембрандта, с его серо-коричневым фоном, у него каждый луч света вырван из тьмы, личность подчеркивается, самое большее, костюмом. Сравни с импрессионистами, для которых человек равнозначен его окружению, то и другое одинаково случайно, любовно изображенные природа и человек одинаково восхищают зрителя. Средства, то есть свет и цвет, говорят здесь больше, чем сюжет.

    После революции люди были в согласии с самими собой.
    Экспрессионисты. Человек проникает в пространство и соотносит себя с ним, часто он впихивает себя туда силой, разбивается в пух и прах, чтобы проникнуть туда, при этом разламывается как пространство, так и он сам (смотри Пикассо). Какая же это страстная попытка соединиться со всем, что вокруг. А мы получаем сколок с души художника, которая сама по себе так фантастична…

    Сюрреалисты. Неуверенное, на ощупь, подражание всем стилям, поиски связей между вещами и человеком, поиски ментальные, что не так уж хорошо, но зато остроумно, часто талантливо и со вкусом. Человек уже не способен воспринимать себя всерьез, а серьезность окружающего мира провоцирует его на «мыслимые» фантазии. В столкновении с миром серьезности возникают странные образы. Так умирающий оставляет после себя бесформенные кучи хлама, разъятое время на фоне покинутого им девственного пейзажа; тесто, висящее на ветвях, часы, растекшиеся блинами…

    … Я с таким упорством ищу путь, который помог бы привести тебя к искусству …Иногда человеку достаточно одного лишь (ничем не мотивированного) преображения будничного - и ты от созерцания переходишь к видению.

    …Из психологических наблюдений: человек видит, скажем, с четвертого этажа, лежащий на земле предмет, отливающий коричневым блеском, и он принимает его за осколок керамики; вдруг кто-то говорит ему - смотри-ка, я выбросил кусок жареного шпика, вон он валяется; и на глазах человека предмет, не имеющий ни формы, ни цвета, ни смысла, преображается в кусок жареного шпика.


    К сожалению, мне не достает школы мысли, т. е. умения систематизировать, организовывать, отбирать…Что же касается твоего процесса восприятия: здесь нужна отправная точка, без нее тебе будет трудно разложишь этот процесс на элементы. Например, задай себе вопрос, почему тебе так нравятся Микеланджело и богемские мастера. Найди то общее, что их объединяет, посмотри, что есть у одного и отсутствует у другого… Обрати внимание на краски, имеют ли они общий тон, каким цветом какая фигура написана, начиная с главной и кончая второстепенными, какое значение имеет именно цвет в этой, бросившейся тебе в глаза, композиции… А светотень? Как она работает на трактовку, например, у Рембрандта второстепенные фигуры часто освещены ярче центральных…


    Когда ты думаешь о деревьях в чешской живописи, или у Фра Анжелико, или у старых немецких мастеров, идущих проторенной дорогой, а потом у Пуссена или Ван-Гога, то мысли эти собираются в «идею дерева».

    Мы знаем о дереве все, при этом всякий раз видим его иным. Таким образом, всякий раз нам открывается новая грань явления, называемого «деревом», стало быть, оно может быть новым бесчисленное количество раз. Это правда. Но всякое философское рассуждение далеко от абсолюта, оно зависит от обстоятельств, а они переменчивы. Рассудок не способен вместить в себя всю правду, охватить все бесконечное многообразие жизни.
    Представь себе вертящийся шар. Мы смотрим прямо на него, наш взгляд – это мгновение физического процесса преломления точки на сетчатке глаза, все остальное – искаженное отражение. Так же и с философией. Ты можешь менять точку зрения на существование, но это не избавляет от обязанностей, не отменяет продолжающегося во времени вращения шара, на который упал луч нашего взгляда…

    Твое замечание не начинать с современного искусства наводит на предположение, что ты (как, видимо, и любой человек), хочешь иметь представление об истории искусства, чтоб ввести какой-то первичный порядок в хаос форм. Мой главный принцип состоит в том, что учащийся «не учась», способен бесстрашно нырнуть в этот хаос… . Хорошо бы полистать историю искусств, (например, Хаузенштейн хорош, много иллюстраций и можно читать с любого места, без всякой последовательности).
    Каждая эпоха настолько своеобразна, и в новизне, и в преемственности, изучая историю, ты совершаешь открытия, часто в ней проступают вещи ну совершенно неожиданные! (1. Всякая эпоха самодостаточна, так что всегда есть чему удивиться, 2. Эпохи не связаны непосредственной «логикой развития искусства».) И все-таки важно познакомиться с каждым стилем в отдельности, - хронология в истории искусств не самое первое дело…

    С другой стороны, не следует считать примитивизм (принятый за эталон «простоты») началом, а сложность - итогом… (однако на этой идее паразитирует нынешнее искусство).
    Важно не запутаться в деталях, уметь видеть явления в совокупности, и постоянно пополнять словарь художественных приемов.

    Мне ближе другой метод. Выбрать что-то одно, например, африканскую скульптуру, - и через это познать пропорции и ритм. Я вырежу тебе картинки из книги, посмотри на них внимательно и верни. Затем следи за ритмом и пропорциями во всех картинах и скульптурах. Смотри внимательно. У Микеланджело, например, доминируют руки и ноги, в них вся психология. Напомню тебе об Адаме со свободно протянутой рукой, которая прикасается к руке Бога… Адам-толстяк, изгоняемый из Рая (я упоминаю его потому, что каждая часть его тела чрезвычайно выразительна); у Рембрандта не часть тела, а вся картина в целом. Посмотри офорт Рембрандта «Воскрешение Лазаря», там важна рука, которая заклинает Лазаря восстать из гроба. Это ранняя работа Рембрандта и там жест воздетой руки очень важен…

    Выражение «Импрессионисты» происходит от названия картины "Impression" - впечатление. Позже так стала именоваться группа художников, чьей задачей было передать ощущение, впечатление. Другая группа – экспрессионисты - выражают то, что происходит в них самих, когда они смотрят на вещь. Оба эти течения, как ты видишь по их названиям, имеют чисто личностную природу, т.е. являются психологически исключительно чистыми и честными…

    Далее идут футуристы, которые, собственно говоря, то же самое, что и импрессионисты, только они сосредоточены на "объектах" и их динамике. Почти каждая современная картина модерн в той или иной мере кубистична.

    У сюрреалистов есть своего рода четкая программа, они преимущественно любят изображать нечто психологическое, включая психоаналитические объекты, такие как видения во сне, картины «мыслей», то есть то, что не существует в действительности в качестве материального объекта, кроме того, они выбирают вещи, оптически привлекательные и волнующие зрителя - кристаллографию, рентгенологию, звездное небо или увеличенные изображения микроскопических предметов. Они устанавливают связи и контакты с вещами, в натуре не совместимыми и переосмысляют их, например, пейзаж с деревьями, на ветвях которых висят тряпки из теста, часы, изображенные в виде тряпки, висящей над креслом, тем самым, выражая свое отношение ко времени. Однако, среди всех этих «истов» слишком много имен, но мало крупных художников… Вместе с тем снова появились "чистые художники", без литературных претензий, но и этих до смешного мало…

    Основной тон этого письма можно определить понятием «несвоевременность».

    Несвоевременность Сальватора Дали, как и всего направления, заключается в срывании масок, которыми закрыты лица всех вермен и эпох. Наше сознание многослойно, между этими слоями в результате разных процессов, возникает взаимодействие. Результат этого взаимодействия и проявляется в искусстве, и его формы тем отчетливей, чем больше мы знаем об этих слоях и о процессах, которые эти связи обнаруживают.

    Вот тебе пример ошибочной трактовки. Одна моя приятельница несколько лет прожила в Японии. Ее потрясло, что обнаженные мужчины и женщины там купаются вместе. Но ведь это как раз не обозначает ни сексуальной свободы, ни возвращения назад, к природе, напротив! Это именно указывает на исключительное табу в отношениях между мужчиной и женщиной.

    Сальватор отказывается от общепринятых норм, от того, что принято считать «добром» и «злом». Он лишь черпает сведения о контактах между слоями сознания, например, как сочетается высокоразвитое сознание с сексуальностью, проходящей через всю жизнь, от самого детства.

    С одной стороны – такой контакт обусловлен свободным развитием определенного содержания в определенную эпоху, с другой стороны кажущаяся безудержность есть продукт общей зрелости и свободы, которая и позволяет непосредственно, без внутренней цензуры, бесстрашно выявлять глубины собственного «Я».

    Современность в картинах Сальвадора представлена, например, в изображении рояля с ужасным существом под крышкой, или автомобиля, едущего по разрушенному мосту, или женщины с дырой в теле, в которую видна часть пейзажа, или маленького ребенка в матросском костюме с дерьмом на голове, или железной дороги у греческой колонны, или коллекции наколотых бабочек на фоне морского пейзажа, - означает 1) созвучность всех этих вещей эстетическому сознанию, 2) полную свободу от всякого стеснения и комплексов…

    Не стоит рассматривать его картины с той точки зрения, повесила ли бы ты их в своей квартире. За себя могу сказать - ни за что на свете. Но наступит время, и они будут висеть в музее вместе с картинами величайших представителей духовной культуры своего времени, по ним будущий исследователь сможет судить о степени свободы, безудержности и способностей человека нашей эпохи. И, если эти картины не доставляют удовольствия, то дело не в художнике, а во времени, которое он представляет. Невозможно отказать ему в мастерстве и той честности, которая открывает перед нами океан отчаяния. И это не его личное, человеческое переживание, но его точка зрения на искусство, которое не есть средство для доставления удовольствия, но портрет среды и нашего состояния в ней.

    … В конце концов, сюрреализм искусства Сальватора это чисто клинический случай… для него эстетика является единственной, хотя и не очень надежной защитой от хаоса. Эстетика - последняя инстанция, движущая сила, мотор, способный создавать продукцию, защищающую человека от сил, над которыми он не властен…

    Обрати внимание – сегодня жанр карикатуры практически изжил себя. Ну кого может впечатлить жирная шея богача с непременными складками на коже? Утрированные формы, за которыми ничего не стоит, утратили свою действенность.

    Не удивительно, что тебя взволновал Ван-Гог, хотя книга Стоуна, на мой взгляд, приторная, полна фальшифой романтизации (например, эпизод с отрезанным ухом). Прочти после Стоуна три тома ван-гоговских писем, это так здорово, и ты поймешь, почему мне не нравится Стоун. Ван-Гог – возмутитель спокойствия, у него есть замечательные вещи.

    Но есть художники и более глубокие, например, Сезанн. Его картины беспристрастны, их глубина содержит в себе многочисленные элементы, которые ты пока не умеешь различать. Рисунок, цвет, качество краски, принцип ее нанесения, светотени, пропорции, содержание (я умышленно поставила его ближе к концу), качество тона, фактура материала. И сколько существует видов мастерства, столько и школ, а сколько школ, столько и мастеров. Чем более подготовлен художник, тем более свободно пользуется он всем этим неисчислимым богатством. С другой стороны, мастер может быть ограничен в средствах, и все же очень силен.
    Вспомни «Танец» Матисса. Бедная по цвету, тусклая, плохо прописанная, н с живым ритмом, - это безусловно очень хорошая картина. Или, с другой стороны, Леже, который ритм поставил во главу своего искусства, у него и пропорции на месте, и цвет не врет, и, тем не менее это насквозь надуманный художник.

    Случайно попался в руки каталог венского музея (в нем я обнаружила засушенный в 1931 году клевер), и там я нашла ответ на вопрос, который занимал меня вот уже несколько лет.

    В те времена все было просто и легко. Художник находился в согласии с собой и миром. Его техника должна была этому отвечать и совершенствоваться в процессе творчества. Все, что он мог и хотел, отражалось в его работах в соответствии с планом. Если же он не мог отразить нечто (не принадлежащее этому миру), не было и картины.
    Стало быть, следует понять, к чему стремится художник, и получилось ли у него это.
    Например, «Пробуждение» Рубенсу не удалось. Какое отношение имеет это буйство плоти к пробуждению?!

    Посылаю тебе Сезанна, постараюсь раздобыть Ренуара. Вот художник большого масштаба, который за всю свою жизнь не создал ни одной символической работы, не подвергался критике и спокойно писал блестящие картины.

    «Средства свободного выражения»…у Матисса наибогатейшие, - столько фрагментов, проб, всевозможных приемов… У Ван-Гога это всегда что-то одно единственное. Он слишком многое исключает (такова его одинокая жизнь, его мысли и работа); он представляется мне пылающим огненным колесом (с его солнцем, неизменно взятым в светлый обруч, с его клевером, похожим на кратер вулкана), - его мир преображен, очищен от лишнего. Такая простота вернее фальшивой глубины …

    Картины в большинстве своем выражают нечто, что, в передаче на словах будет звучать как преувеличение, или преуменьшение, или вообще бессмыслица.

    У меня сейчас есть только две пачки писем Ван-Гога (третья попала в пасть какому-то книжному шакалу, и пока не удалось ее оттуда извлечь); но я тебе все-таки их посылаю, верни их побыстрей, они не мои.

    Условность и достоверность. Рубенс не верит в Христа, однако, с оздает монументальную «Глорию», при этом атеизм его не получает никакого урона, а зато мы получаем потрясающую картину! А теперь посмотри на Кете Кольвиц с ее пафосом и неиссякаемой силой правды, и чем более достоверности, тем фальшивей ее работы.
    Желание представить движение во времени родилось из кино (там оно фиксируется в виде кратких отдельных фаз). Таким образом, у меня возник импульс, который в том состоянии духа я не смогла выразить. А так хотелось передать движение в материале - от плоскости к линии…

    Содержание живописи слишком общо, это срез, а не точка пересечения, и охватывает один (не важно какой длины) отрезок времени… Поэтому в истории останутся лишь те картины, в которые художником вложена философия.

    …Читаю интересную книгу о воспитании... Помню, как я думала в школе, вот вырасту взрослой и буду оберегать своих учеников от неприятных впечатлений, от неуверенности, от отрывочности знаний.

    В сегодняшней ситуации существенно только одно - пробуждать тягу к творчеству, сделать ее привычкой, и научить преодолевать трудности, незначительные по сравнению с целью, к которой стремишься…
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва


    Вернуться в Библиотека



    Кто сейчас на конференции

    Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1