• Эдит Крамер

    Хранилище ссылок, статей, репродукций.

    Эдит Крамер

    Сообщение Елена Макарова » Вс фев 20, 2011 8:52 pm

    стория Эдит. Факты. Семья. Отношения. Учителя.

    1.

    семья Эдит.

    сторона матери
    Бабушка Анна-Нойман Лихтблау
    дедушка - Феликс Нойманн
    Жили в Вене
    У дедушки был завод стекла в Вене
    Дедушка любил играть с детьми и рассказывал им восточные сказки, которые он сам выдумывал. Рассказывал матери Эдит
    Пауль Хелена Йозефина ("Пепа")- мать Эдит, Элизабет - ее сестра
    другие дети (дядя и тетя Эдит?) - Феликс и Анна эмигрировали в Америку в 40-м году. Они были люди состоятельные

    Мать Эдит - Пепа
    Мама училась в лицее, и поскольку она не была примерной ученицей, ей пришлось перейти в другую школу после 5-го класса, после этого она провела год дома и поступила в училище. Когда ей было 16 лет она познакомилась с молодежным движением в Вене и поступила в музыкальную студию. В кругу молодых людей был Зигфрид Бернфельд, студент психологии. Йозефина там встретилась с Рихардом Крамером. В этом кругу были братья Крамер (Теодор - поэт, Рихард - художник), сестры Пепа и Лиза Нойманн. Под влиянием этого круга она ушла из дому, против желания родителей и вышла замуж за Рихарда Крамера, в 17 лет. Все они были под влиянием психоанализа. Интеллектуальный круг. Вождем движения был Зигфрид Бернфельд. Под влиянием этой среды были не только родители Эдит, но и Труда Хаммершлаг, педагог искусства и Фридл Диккер, и Анни Райх, психоаналитик. Пепа, когда дочери было 4 года, начала делать модели для платьев, которые она отчасти и шила сама.
    С 24-29 г. Пепа жила с сестрой Элизабет в Берлине, где она находилась в тесной связи с Хансом Бельмером, сюрреалистом. В 25-м году Зигфрид Бернфельд жил вместе с двумя сестрами и Элизабет была замужем за ним с 30 по 34 год.
    В 37-м Пепа покончила жизнь самоубийством, Эдит тогда было 20 лет.

    Элизабет
    После школы она стала учиться театральному искусству, в 19 лет она перехала в Мюнхен где работала в Камерном театре. Потом была в театре в Брно, затем в Берлине, где она работала с Максом Райнхардом и Леопольдом Эйснером, Виктором Барновски и Эрвином Пискатором. В Берлине она жила с Зигфридом Бернфельдом, с 25-го года, но (еврейская) свадьба была в 30-м году. В начала 33-го они разошлись и весной 34 Элизабет возврашается в Вену и получает официальный развод. С 35 по 37 она играла в кабаре "Литература в Нашмаркт" (рынок сладкоежек) и там она познакомилась с Юрой Сойфером и короткое время она работала в театре Йозефштадт. В 38-м году она через Цюрих, Париж, и Лондон эмигрировала в США где продолжала играть в театре. Как актриса она работала в Голливуде. В 48-м она вернулась в Вену. И она вышла замуж за Фиртеля в 49-м. Они были знакомы с Берлина.
    В 53 году Фиртель скончался. После этого она работала в театре в Мюнхене.
    Выйдя на пенсию она жила в Вене и в Грундлзи. В этом доме она часто была с Эдит.

    Макс и Бетти Крамер (бабушка и дедушка по отцу)
    Дедушка был сыном портного и он сам был врачом. Чтобы оградить детей от влияния антисемитов он учил их сам. У отца бабушки был замок. И в этой квартире был дух поэзии и журналистики (любительской)
    Бетти Крамер была депорирована в Терезин, где умерла в 43 году.


    Рихард Крамер
    инженер-химик, никогда не работавший по этой профессии. После 1 мир. войны он стал коммунистом, редко бывал дома, занимался агитацией и пропагандой, но потом он разочаровался в коммунизме из-за фракционной борьбы внутри. Он планировал в 22 году переехать в СССР с семьей, но родители не согласились изучать русский язык.
    "Подсознание его было очевидно умнее его сознания и спасло нашу жизнь".
    С Эдит он эмигрировал в Нью-Йорк.
    В 43 году он женился на Грете Вертхаймер, они с ней вместе основали "Элк Кенди Компани", где они работал, пока ему не исполнилось 75 лет.

    Теодор Крамер брат Рихарда, дядя Эдит - знаменитый австрийский лирик тех времен.
    Заново открытый в восьмидесятых годах. Он был в эмиграции в Англии, поэтому о нем забыли.

    Эдит
    Она выросла в нищете - отец был агитатором и почти ничего не зарабатывал, часто была у бабушки-дедушки дома.
    С 8 до 16 лет психоаналитилик и педагог Зигфрид Бернфильд оказал огромное влияние на Эдит, вместо отца для нее.
    В 29-м году Эдит вернулась в Вену к матери и училась в школе Эвгении Шварцвальд. Часто они ездили на каникулы в Грундлзее и там Эдит впервые познакомилась со взглядами левых фрейдистов. Ее отвращала эротическая свобода взрослых и она предпочитала аскетизм. Сегодня она говорит что предпочитает взгляды Анны Фройд, которую в этих кругах не любили, считая ее реакционной.

    Круг в Грундлзее (дно озера)
    Психоаналитики, художники, интеллектуалы
    В 30-м году Зигмунд Фройд и Анна провели там отпуск. На западном берегу озера. Несколько км от них были левые фрейдисты, в этом доме встретились психоаналитики, писатели, актеры, художники, журналисты, политики, музыканты, ученые, врачи у Бернфельда и в домах по соседству.
    Этот дом в Грундлзее был подарен отцом Элизабет к свадьбе
    Анна и Вильгельм Райх, Отто Фенихель, Вилли Хоффер, Хедвиг Саксель (Хоффер) Эдит Буксбаум, Бертл и Стеф Борншнейн, Анни Катан, Ханс Закс, Ханс Лампл, Джейн Лампл-де-Грот, психоаналитик и педагог Эма Планк, Эла Спелиц и Хеди Шварц, Клара Хапель, Ханс Хеллер, Карл Франк, Руди Серкин, Йоси и Фреди Майер (из Праги)
    Это была богема левый авангард прогрессивно социально утопический и сексуально свободный. Центр. личность этого круга была Кристина (Меди) Ольден, бывшая однокласница Лизл и издатель прогрессивного детского журнала Радуга. Эта Кристина в Берлине была у Ханса Закса под анализом, в Нью-Йорке в эмиграции она сама работала как психоатанлитик. Эдит и Кристина дружили всю жизнь. (портрет девочки с коленями - дочь Кристины)
    Кроме Грундлзейских кругов есть связи фрейдистов с художественным аванградом. Фридл была учителем. Эдит и Фридл дружила с тех времен с Отто Фенихелем, с тех времен движения.
    Зигфрид Бернфельд, который был в контакте с современным исскусством, в результате чего он пришел к мысли как показать анализ Фрейда в художественном фильме.

    Франц Чижек
    Основатель школы искусства, преподавал детям от 7 до 14 лет, он хотел от учеников свободы выражения в рисунке, а не в репродуцировании уже имеющегося.

    Он сказал в Дрездене "Мой метод совершенно свободен от всякого давления, у меня нет записанного плана работы, мы идем с детьми от простого к сложному, наши ученики могут сделать то, что в рамках их желаний и внутренних стремлений. Нельзя копировать."
    Он хотел, чтобы дети и подростки были в состоянии описывать личные переживания. Эдит говорит, что это было концом цензуры, поскольку это дало детям свободу выражения всех конфликтов и страстей. Воспитатель из этих детских работ может узнать в каком состоянии их психика. В 17-м году Чижек был за абстрактное искусство против натурализма, выражение подсознательного - самое важное для него У него было мотто - покажите мне сегодня вашу душу.В школе со взрослыми учениками и после этого возникало много интересных работ которые показали желания и навязчивые идеи .
    В 1917 году Чижек высказался за абстрактное искусство, против открытого натурализма. Выражение неосознанного чувства было для него наиважнейшим. Следуя его мото, старшие ученики в его классах воспроизводили на бумаге дикие картины сознания, которые, по мнению Маутнер-Маркхофф, подлежали психоанализу - на предмет их представлений о цели и желаниях. Зимой 19-20 го Чижек читает лекцию, “Психологические обоснования художественного творчества” и “Обновление духовных обоснований ритмического образа”. В последней лекции он говрил: “Сначала оживление чувства через экспрессионисткие упражнения, от выражения неосознанного чувства через самопознание к порядку и выражению осознанного чувства, и, в конце концов, к мысленному восприятию. Затем оживление мысли, через кубистические упражнения, затем оживление видением через кинетические упражения (футуризм).”
    Тут проявялись двойные - аналитические и синтетические - чувства и мысли, в том направлении, которое задавали уроки Иоганна Иттена.
    У обоих преподавателей в классах возникали картины, в основе которых лежали ритмические образы.
    В 19-м году Иоганн Иттен поехал с группой бывших учеников Чижека в Веймар (среди них - Фридл Диккер, позже учитель Эдит Крамер) и основал там стиль раннего Баухауза.
    В классах Чижека, по обучению орнаментальным формам, господствовал так называемый “венский кинетизм”. Около двадцатого года, когда первая учительница Эдит Крамер, Труда Хаммершлаг, поступила слушетельницей на все факультеты Чижековских орнаментальных курсов, “экспрессионисткая фаза” была уже полностью развита. И это “проступало в работах студентов.... Контуры кубо-футуристских пространств картины из совсем недавно проведенных кубических штудий изучения движения, - выступали на фоне динамики футуристких произведений.” Кинетизм - попытка выработать синтез содержательных и формальных феноменов движения, визуального и психического толка. Кинетизм дошел до своей кульминации в 22-24 гг. Это принесло Чижеку и его школе личное признание таких авангардистов, как Маринетти, Прамполини, Тео-фон- Дусбург, во время их посещения школы в 24-м году.
    Инициированная Чижеком реформа преподавания искусства вошла в рамках школьной реформы Глекельшена и в программу гос.школ. В любом случае, Чижек, в отличие от практики других школ и педагогов искусства, был в большей мере, в своем языке форм, затронут авангардисткими течениями того времени, и его ученики не обязательно опирались на реалистический способ выражения. В 23-м году часть работы молодежного класса Чижека была отправлена с лекциями в многолетнее турне по США. Там школа Чижека привлекла общественный интерес и нашла широкое признание.

    Эдит (Прага) 1934-38
    Эдит в Праге занималась психоанализом. Она училась у Анни Райх, и посещала психоаналитеское-педагогическое общество. Аналитица Штефи Борнштейн. В Задачи сообщества входила помощь воспитателям, родителям и детям. Фенихель, один из психоаталитиков, друг юности Фридл, работал в Праге, дружил с Анни Райх.
    “Фридл занималась с детьми немецких эмигрантов. Вырванные из своей среды, они зависели от родителей, а те были растеряны. Фридл им помогала”

    Виктор Лоуэнфельд.
    1903-1960
    Ученик Франца Чижека и Карла Бюллера. Работал в духе психоанализа, учителем искусства для детей. Как он сам говорил позже: “остались фотографии его работ по тону, со слепыми детьми, из еврейского приюта, Хоенварте. В 36-м году в журнале по психоаналитической педагогике появилась рецензия на книгу Лоуэнфельда и Людвига Мюнца “Пластические работы слепых”. “Виктор Л. впервые попытался дать слепым работать свободно и непосредственно. Он следовал не природным, а эмоциональным данным. В основном он работал со слепорожденными. Результат ошеломляет - у слепого другой способ работы, и он приходит к иным результатам, чем зрячий. Но в его пластике нет тактильных данных (?). Он работатет автопластически только по своему внутреннему чувству. Поэтому соотношение пропорций не могут быть оценены как безошибочные, посколько они не поверяются визуальным опытом. То же относится и к детским работам. Когда ребенок знает, что он не подконтролен никакому уроку художества, что за ним нет присмотра, он работает исходя из представления, что важные фигуры велики, а неважные малы. Таким образом его перспектива оценочная, а не визуальная.”
    Лоуэнфельд в США, куда он эмигрировал в 38 году, десятилетиями разрабатывал педагогику искусства. Его книги, особенно, “творческий и интеллектуальный рост” стали важнейшим справочником для Эдит Крамер.

    2. Из интервью для фильма (распечатка, неуклюжий перевод)

    Эдит о Фридл

    Эдит Крамер - фильм

    e-kramer-film.doc

    1

    Я начала работать с Фридл, когда мне было 14 или 15 лет. Она увидела какие-то мои детские работы, и сказала: когда она подрастет, я ее возьму учиться.

    Она позволяла мне присутствовать на ее уроках на курсах воспитателей детских садов, и они во многом основывались на итеновских идеях видения мира.

    ...
    Идея была в том, что человек смотрит на мир с различных точек зрения, и нужно выбрать и сконцентрироваться на ритмическом рисунке чего-то одного из того, что ты видишь, - фактура, то как вещь сделана, линейная композиция - и разделять вещи, так чтоб не было этой каши, а наоборот - увидеть все очень ясно, и потом собрать все вместе обратно, уже организованно.

    Это не обязательно должны быть реалистичная картина, а просто очищенная от различных впечатлений. Она любила диктанты, например, вот скалка, и грубые кирпичи - тяжелые такие, и из-под них растет трава.

    Потом она говорила: авоська, древесина. Она называла много различных вещей, и тебе нужно было очень быстро каждую из них нарисовать, извлекая суть, а композиция собиралась уже потом.

    2

    В Терезине она тоже давала детям диктанты. Чтоб стимулировать интенсивное думание о чем-то - не о форме вещи, или как вещь выглядит, а о том для чего она, и какое от нее ощущение.

    Она называла массу вещей: вот лиса вертит хвостом, и что-нибудь совсем другое - вязанье. Она говорила: сделайте мне вязанье, и еще говорила: представьте как нитка идет туда и обратно - смотрите не на то, как вязанье выглядит, а как оно сделано, его фактуру.

    Почувствовать как сделаны вещи, движение, которое в них происходит, как сплетена картина, так чтоб понять фактуру вещей, которая рождается из того, как вещи сделаны:

    натуральная это вещь или человеческих рук. Подумайте как растет бабмук - скачками - вверх, вврех, и наконец раскрывается - движение вещей.

    Еще она давала диктанты, в которых нужно было перевести звук ее голоса в графическое изображение. Например, раз-и-дваа, раз-и-дваа, - это был определенный ритм, которому надо было очень аккуратно следовать, чтоб перевести его тщательно, так что б потом можно было по рисунку прочитать, что она говорила.

    Это прекрасное и простое упражнение, потому что чувство ритма есть у всех, и не надо уметь рисовать для того чтоб получилось красиво.

    Мы этим много занимались. Она требовала точности и давала много таких упражнений.

    3

    Я тоже даю эти упражнения, но в большем масштабе. У меня люди стоят на листах бумаги и рисуют вокруг себя. Очень важно, чтоб все тело участвовало в рисовании, и в этом смысле ритм очень важен. Потом, когда мы посмотрим на Боттичелли - у него ритм гораздо более сложный, и говорит гораздо больше о людях, которые там движутся.

    То есть, эти вещи могут быть очень сложными, но начинать нужно с очень простых вещей, чтоб понять в чем дело, и научиться концентрироваться на одном элементе и потом строить все из этого элемента.

    ...

    Я чувствовала, что она - тот учитель, за которым я готова была переехать в Прагу для того, что бс ней работать. Потому что никто другой не мог дать мне то что она: понимание, что это за вещь, и неприятие любой фальши или манерности, хотя она сама в какой-то момент могла бы стать манерной.

    ...

    стр 4

    Рисунок тюльпана. Сразу видно, что она понимала его движение - как этот тюльпан хочет двигаться туда-сюда. Это не академический рисунок, он показывает что такое тюльпан по своей сути, что этот тюлпан хочет делать, куда он хочет расти.

    Линия - сама нежность. Движение цветка здесь выражено сразу несколькими вещами. Она любила цветы и растения.


    ...

    Обычно она сопровождала голос жестикуляцией. Она начинала с ритма, потому что это каждый может делать, независимо от его способностей к рисованию. Мы у нее рисовали двумя руками, выводя такую форму кувшина.

    ...

    стр 5

    ...

    Потом можно переходить к более сложным ритмам, как у Боттичели - у него полно ритма. Я хотела сделать это маленьким, тушью, но для того чтоб научиться делать очень мелкие движения не теряя ритма, нужны сначала эти большие упражнения. Она заставляла рисовать много Боттичели, потому что у него очень сильный ритм.

    .... Она сказала - представь себе, что вещи сделаны из проволки, так что сквозь них все видно. Видно как проволка направлена на тебя.

    Так можно понять как вещи движутся на тебя, или от тебя, или в стороны. Не в академическом стиле - рисовать, что на самом деле происходит, а не то, что видно. А потом, когда вы станете рисовать что видно, уже зная что на самом деле происходит, вам будет гораздо проще, и рисунок выйдет убедительнее.

    Тут видно движение фактуры в ветвях, даже слышно. Если вы будете так смотреть на вещи, то увидите жизнь, увидите как вещь движется, что она хочет сделать и потом понять что в рисунке не так. Можно разобраться во внутреннем плане каждого растения - что на самом деле происходит. План у вас в руках. Вот чему она нас научила.

    Кроме того, есть фактура, тона, пространство, но по-моему, ритм все объединяет, потому что он очень универсальный. Потом есть еще цвет, который не имеет никакого отношения к ритму. Цвет - это совершенно отдельная наука. Как цвет выходит, как его использовать...

    стр 6

    Похоже в ее курсах была какая-то система: ритм, фактура, диктанты. Но наша работа не была систематизирована в обычном смысле: мы могли начать с натюрморта, который требовал пойти на природу или куда-то еще. Тема сама часто говорит тебе что делать. Часто нам люди позировали, какие-то другие вещи - это не было систематизированно.

    Я была учеником, а она учителем. Я старалась изо всех сил, но иногда восставала. Она была одержимой, очень темпераментной, и если она чувствовала, что ученик сфальшивил, или сделал то что она называла “репортаж”, она говорила - я знаю, что ты видишь, я знаю, что ты можешь нарисовать глаз, так чтоб было похоже, но тебе нужно добраться до самой сути глаза.

    Вот что она называла репортажем - когда это было не более чем распознаваемое описание, но не суть. И такого она не принимала - все что не было сделано с полной концентрацией. Она требовала полной концентрации.

    Она говорила: Стоп! Попробуй начать с верхнего левого угла вниз. Советовала начинать рисовать человека с ног вверх, а не с головы вниз, или начинать с окружающих вещей, или с объемов, с задницы.

    Если вы собираетесь нарисовать портрет, но не знаете где у человека будет задница, то хорошего портрета вы не сделаете. Нужно полностью осознавать ту вещь, которую вы рисуете, и рисовать исходя из этого ощущения, и не врать, - вот в чем было ее учение.

    “Я знаю, что ты талантлива, но что ты будешь делать с этом талантом - вот что важно!” Разумеется, с детьми она вела себя совершенно по-другому. Такая требовательность подходит только для взрослых или подростков.

    стр 7

    ...

    Конечно, именно поэтому я за ней все время ходила, - я знала, что это мне на всю жизнь. Я хотела показать вам рисунки водопадов и камней в Австрии, потому что понимание движения этих камней и падающей воды восходит как раз к этим вещам.

    Это становится частью твоей жизни. Не я одна могла это делать, но в те времена это ускользало из академий и во многом из современного искусства, а Фридл учила тому, что составляло суть искусства во все времена его существования.

    Ничего нового в этом не было, новым было то как это было произнесено в то конкретное время, в отсутствии традиций. Когда нет традиций, все нужно проговаривать гораздо четче, чтоб было понятно о чем идет речь.

    По-моему, такие старинные отношения учителя и ученика очень важны, и они гораздо лучше того, что происходит сейчас. Это старинный способ, и если ты не оказывался самобытным художником, ты просто продолжал работать в стиле учителя, и по крайней мере ничего хуже этого не делал, если следовал за мастером.

    стр 8

    Если в тебе все же была самобытность, то ты мог уйти от этого, и начать что-то новое, но у тебя уже было очень прочное основание. Ты бы не торопился с новшествами, если бы не был уверен, что они настолько необходимы. А мог бы и пытаться быть самобытным или другим, как все сейчас делают.

    Ученик начинал оригинальничать только когда чувствовал необходимость, и если новая система понятий была в нем уже очень прочна.

    А когда у тебя имеется Х учителей, и каждый учит всякому понемножку - все это не имеет структуры, и нет личного отношения, - отношения, которое бы включала в себя уважение.

    У меня было к ней уважение, иногда я ее боялась. По-моему, для искусства это очень хорошо. Это держит искусство в узде, а ученика - в скромности. Не дает голове вскружиться. Естественно, все очень сильно зависит от того, кто твой учитель - кто-то кто тебя эксплуатирует, или действительно помогает расти. Она была из тех кто не эксплуатирует, а именно помогает расти.

    Я немного знаю об отношениях между Фридл и Итеном, как ученика и учителя. Он не был хорошим художником, он был редкостным учителем.
    В этом-то и разница, потому что Фридл была редкостным художником, так что все дидактические методы, которые она знала, проводились через искусство, и это вытягивало из них всю строгость, которая была от Итена. У Итена это были просто методы.

    стр 9

    Я думаю, что у нее все было гораздо более основательно. Она рисовала, строила, делала столько всяческих вещей, что весь ее подход к визуальному миру был гораздо более гибкий и утонченный.

    В этом смысле, она пошла дальше Итена, но вовсе не потеряла всего хорошего. Желание расшириться - вовсе не причина терять хорошие основы. Просто в ней было больше страсти и личности.

    Я никогда не встречалась с Итеном, так что не могу сказать, что он за человек. Но я видела какие-то из его работ, и они меня не поразили. Все что он делал, явно отдает манерностью.

    Вообще, хождение по грани манерничанья было очень в духе Баухауза, и с этим приходилось бороться. Как делать вещи ради их оригинальности, просто ради того чтоб сделать что-то новое - это нужно было отбросить, и она это отбросила.


    стр 10..

    Ей было очень трудно разрешить себе творить свое собственное искусство. Ее сознание было ужасно социальным, так что в конце концов она оказалась коммунисткой.

    стр 11

    В Баухаузе делалась реальная попытка понять область способностей студента, даже если это было неблизко от его мечт и идей, и направить его в этом правильном для него направлении. Это было здорово. Фридл в этом смысле была на редкость разносторонней личностью:

    она делала красивейшие вышивки, конструировала мебель, организовывала пространство, писала картины и к тому же преподавала. Она была очень широким человеком. Но не интеллектуалом.

    ...

    Мне пришло в голову, что одно упражнение, которое я делаю в порядке искусствотерапии, восходит к диктантам Фридл. Студенты должны научиться развивать воображение и идеи другого человека - то чему не учат в школах искусств, там учат развивать себя.

    Одно из моих упражнений - попросить несколько человек в группе рассказать об образе, который они бы хотели изобразить, или какое-то событие, которое оставило мощное или интересное впечатление, и попросить всех нарисовать этот образ так, как это сделал бы этот человек, а не они сами.

    Это вправду похоже на диктанты Фридл, потому что они дают что-то, что приходит извне, не по твоему выбору.

    стр 12

    ... Я даже добавлю - что-то в цвете, эмоциональное или движущееся.

    ...

    Надо сказать, мы до сих пор не касались проблемы цвета. Она очень часть работала с коллажами, потому что в них не нужно смешивать цвета, можно найти и выбрать нужный цвет, так что нет опасности развести грязь и превратить все в кашу. В коллаже все остается свежим, палитра не пачкается - это очень удобно.

    Мы с ней наделали немало коллажей, и потом в Терезине она тоже много занималась коллажами, получились прекрасные работы. Обычно, если мне хочется с одной стороны сделать что-то структурное, и с другой стороны - в цвете, я режу коллажи, а не рисую.

    стр 13

    ...
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва

    Re: Эдит Крамер

    Сообщение Елена Макарова » Вс фев 20, 2011 8:53 pm

    Это из письма маме - я рассказываю ей о послесловии, которое Эдит написала к моей английской книге про Фридл (1999)

    Эдит Крамер написала послесловие к книге - начинается так - "Фридл" - это труд поэта. Годы добросовестного исследования собрались и трансформировались в поэму о сложной, противоречивой, загадочной жизни великолепного художника и педагога. Книга ведет читателя по извилистой, дрожащей, мучительной тропе к трагической развязке… Дальше Эдит говорит о том, что в такой поэтической книге нет и не должно быть места для психоаналитического анализа, но, поскольку она была ученицей и последовательницей Фридл, она берет на себя право на такой анализ. И дальше она дает очень интересный анализ натуры Фридл, ее комлексов - комплекс вины, садо-мазохистские наклонности, берущие начало от смерти ее матери, и т.д. Например, пишет про ее аборты от Зингера, о выкидыше, и о том, что вся ее материнскость нашла выход в Терезине. Я старалась это написать очень осторожно, Эдит - напрямую. Как Фридл ей говорила - "Он (Зингер) говорит, что во мне нет ничего материнского!" Павел со своей все принимающей любовью становится таким ребенком для Фридл, потому она и помыслить не может оставить его и уехать, - если есть полпроцента риска не вытащить Павла из Протектората, то нет, потому и едет за ним в Освенцим. Много интересного в этом рассказе Эдит. Но он походит на хирургическую операцию души. Эдит я бы уравновесила оценкой какого-нибудь философа-мистика, но где его взять…
    Аватара пользователя
    Елена Макарова

     
    Сообщения: 46091
    Зарегистрирован: Вт апр 08, 2008 2:42 am
    Откуда: Иерусалим-Москва


    Вернуться в Библиотека



    Кто сейчас на конференции

    Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 2